Lia Courrier: “L’arabesque, iconica posizione della danza classica”

di Lia Courrier
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Oggi vi parlo di una posizione della danza classica, iconica protagonista immancabile in ogni coreografia del repertorio ballettistico: l’arabesque.

Tutt’altro che semplice da eseguire, questa posizione (codificata da Carlo Blasis nel 1820 nel suo Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse, ispirato dai dipinti pompeiani e dalla scultura della Grecia classica. Sull’etimologia di questo nome ci sarebbe molto da dire ma magari affronteremo questo argomento in un altro numero) viene a lungo preparata nel processo di apprendimento della danza a partire dallo studio del battement tendu en arriere, per trovare direzione, controforze, sostegno, radicamento, coordinazione. Sollevare la gamba dietro al corpo non è solo una questione di flessibilità della colonna vertebrale, sebbene questa caratteristica sia decisiva per raggiungere grandi altezze, per ottenere una bella linea nell’arabesque sono richiesti innanzitutto buon controllo del centro e dell’en dehors per proteggere la zona lombare da sovraccarico.

Un buon principio da ricordare sempre quando si pratica la danza, non mi stancherò mai di ripeterlo, è che non è mai un singolo segmento a compiere il movimento ma l’intero corpo. Solo comprendendo a livello esperienziale cosa vuol dire distribuire equamente lo sforzo sull’intera struttura nell’esecuzione di una posa o di un movimento è possibile ottenere un gesto naturale e organico che al contempo sostenga la salute.

Confrontando le varie espressioni di questa posa nel corso dei secoli, possiamo vedere come la forma dell’arabesque si sia modificata nel tempo, dalle prime foto delle ballerine dell’800 dello scorso secolo fino ad arrivare alle estreme estensioni che dominano la scena ballettistica contemporanea.

Nella tecnica fondata dall’italiano Enrico Cecchetti era previsto che il busto rimanesse eretto durante l’esecuzione dell’arabesque, in linea con la gamba di terra, per questo l’altezza della gamba sollevata non era mai vertiginosa, anzi. Bisogna ricordare che per Cecchetti era molto importante rispettare la caratteristica peculiare di ogni corpo, non incoraggiava mai alcuna forzatura, neanche per quanto riguarda l’en dehors o la quinta posizione, per la quale non prevedeva di incrociare completamente le gambe ma chiedeva di lasciar sporgere la punta del piede dietro oltre il tallone di quello davanti (una quinta posizione con la voglia di terza, per intenderci).

Questo perché credeva fortemente che un lavoro focalizzato sul controllo, coordinazione e struttura, anziché forzare le articolazioni verso mobilità estreme, permettesse comunque di raggiungere obiettivi tecnici ottimali mantenendo al contempo il corpo sano e lontano da infortuni. Il programma proposto dalla scuola di Enrico Cecchetti è composto da un eserciziario su base settimanale, contenente sequenze estremamente difficili e complesse che comprendono movimenti fluidi e rotondi della parte superiore oggi scomparsi dal sillabario della danza classica. Questa routine propone di indagare, esplorare ogni giorno un diverso principio del movimento, più che focalizzassi sui movimenti in sé, permettendo al danzatore di comprendere con il corpo le ragioni che stanno dietro alla forma e al contempo cambiare di giorno in giorno l’enfasi di sforzo seguendo una precisa logica, senza affaticare un singolo comparto ma portando armonia.

L’estrema difficoltà delle combinazioni previste, la grande richiesta tecnica ed espressiva, la scarsa enfasi data alle estensioni esagerate, hanno contribuito alla quasi estinzione su territorio internazionale delle scuole puramente cecchettiane (ne sopravvivono alcune in giro per i continenti), tuttavia bisogna però ricordare che moltissimi grandi artisti nella storia del balletto erano stati suoi allievi: Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina, Dame Ninette de Valois e molti, molti altri. Pare proprio che per un periodo della storia della danza non si venisse considerati dei ballerini completi senza un periodo di studio sotto l’amorevole e attenta guida del Sig. Enrico Cecchetti. Ad ogni modo gli insegnamenti di questo straordinario personaggio hanno ispirato e si sono infusi praticamente in ogni altra tecnica riconosciuta per la danza classica.

Nella scuola fondata da Agrippina Vaganova l’arabesque ha un’estetica diversa. Qui si richiede di sollevare la gamba in alto, almeno a novanta gradi, e questo porta alla necessità di lasciar sporgere il busto leggermente in avanti per dare armonia, bilanciamento e spazio al corpo nel suo insieme. Nell’andare avanti, però, la schiena si mantiene attiva, con un ingaggio muscolare degli erettori della colonna e l’apertura del petto in avanti, per una migliore linea estetica ma soprattutto per sviluppare forza alla posizione, specialmente in sede di giri. Senza un buon allineamento della schiena, secondo Vaganova, non può esistere un arabesque armonioso.

Nella metodo creato da George Balanchine, cronologicamente il più recente, il Maestro risponde alle nuove esigenze estetiche di espansione esplosiva del corpo nello spazio e di velocità dinamica, così viene permesso all’anca della gamba che si estende indietro di seguire leggermente il movimento, di essere libera di aprirsi per raggiungere il massimo dell’en dehors possibile. Maggior attenzione invece viene data alla gamba di sostegno, che ha bisogno di mantenere rigorosamente la sua centratura. Il risultato è una linea dell’arabesque molto slanciata e svettante, estremamente dinamica, senza rinunciare a forza e controllo, tutte caratteristiche che rappresentano alcuni dei più evidenti segni personali del contributo di Balanchine alla danza.

Ognuno di questi grandi personaggi della storia del balletto ha portato il proprio punto di vista, motivato e argomentato, nel tentativo di mettere in risalto un particolare aspetto di questa posizione così famosa. Ogni coreografia, inoltre, richiede di infondere un particolare sapore all’arabesque. Cosa vuol dire? Che altezza, almeno in questo caso, non è necessariamente mezza bellezza, come recita un famoso detto. Ad esempio nello stile francese dell’Opéra di Parigi si guarda notoriamente all’eleganza delle linee, alla purezza accademica, alla pulizia cristallina delle forme. Qui l’arabesque si esegue con un bel posizionamento dei fianchi e delle spalle, le braccia perfettamente in posizione, non troppo alte, si punta ad un equilibrio estetico essenziale piuttosto che a stupire portando la gamba troppo in alto.

Non esiste tra tutte queste versioni un arabesque migliore di un altro, ognuna di queste visioni trasmette a questa posa una particolare vibrazione, tuttavia, per mio gusto personale, non amo molto la tendenza verso un’eccessiva apertura del fianco della gamba sollevata per portarla il più in alto possibile, spesso con un grottesco effetto ottico che deforma le naturali proporzioni del corpo: il busto corto e schiacciato e la gamba sollevata troppo in alto quasi a sfiorare la testa in modo innaturale. Molto spesso questo sforzo che punta alla quantità e non alla qualità porta le braccia e le spalle a perdere orientamento e forma, con mani cariche di tensione.

Capisco che questa attitudine a spingere il corpo verso l’estremizzazione della propria mobilità a scapito della bellezza armoniosa ed essenziale di una forma sia un trend del momento, specialmente sui socia, ma ricordiamoci che in arabesque non ci facciamo solo le foto, come giustamente Agrippina Vaganova aveva osservato, in questa posizione giriamo, stiamo in equilibrio, eseguiamo promenade. Preferisco di gran lunga un arabesque più basso ma con una schiena bel sostenuta e allungata, nessuna tensione nel collo e nel viso, con braccia che incorniciano armoniosamente la parte superiore del corpo e la testa. Amo lo sviluppo tridimensionale dell’arabesque, con linee ortogonali a creare una figura di grande impatto visivo per profondità, plasticità e potenza, quando si esaspera l’estensione si offuscano queste caratteristiche e l’arabesque diventa quasi bidimensionale come un foglio di carta, perdendo ai miei occhi ogni fascino.

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