La stagione danza del Teatro Regio di Parma — ParmaDanza, come si chiama il cartellone coreutico della città — si è aperta lo scorso 28 febbraio con Romeo et Juliette de Les Ballets de Monte-Carlo, la compagnia monegasca guidata dal coreografo residente e direttore dal 1993 Jean‑Christophe Maillot.
Si tratta di uno spettacolo già visto più volte in Italia, dato che le tournée della compagnia del Principato sono da anni presenza abituale nei teatri della penisola: dal Teatro Grande di Brescia al Maggio Musicale Fiorentino negli scorsi anni, fino alle recenti tappe di questa tournée italiana — qualche settimana fa — al Teatro Ponchielli di Cremona e al Teatro Nuovo Giovanni da Udine. La compagnia è così tornata a Parma a vent’anni di distanza dall’ultima apparizione, proponendo proprio questo Romeo et Juliette, creazione di Maillot del 1996 che può essere considerata, in qualche modo, un manifesto del suo modo di intendere il repertorio classico all’interno della sua compagnia.
Il lavoro di Maillot è ormai iconico e riconoscibile. Nel corso degli anni, pur evolvendosi — come è naturale — ha mantenuto una cifra stilistica ben definita: un’estetica minimale e controllata, talvolta quasi asettica, una scrittura coreografica che tende a smussare i contorni della tradizione e un gusto per allestimenti essenziali. Il coreografo è solito rimaneggiare i classici secondo una prospettiva personale, intervenendo soprattutto sul piano della drammaturgia, che piega con decisione alla propria poetica.
La compagnia conta circa cinquanta elementi provenienti da diversi paesi del mondo, tra cui numerosi italiani. Il livello tecnico dei ballerini è eccellente — qualità che il pubblico parmigiano ha potuto osservare da vicino già nel pomeriggio dello spettacolo grazie alla lezione aperta sul palcoscenico organizzata nell’ambito della rassegna “La danza dietro le quinte”, curata da Valentina Bonelli. In linea con la visione di Maillot, ogni interprete conserva una propria identità fisica e scenica: la compagnia si presenta così come un organismo unitario ma composto da individualità differenti, con fisicità e caratteri ben distinti.
Il Romeo et Juliette di Maillot — creato, come si è detto, nel 1996 sulla partitura di Sergej Prokof’ev — parte da un presupposto chiaro: cambiare il punto di vista della vicenda rispetto alla tradizione derivata dal modello di William Shakespeare. Pur mantenendo quasi integralmente la musica di Prokof’ev, il coreografo colloca al centro della narrazione la figura di Frate Lorenzo, trasformandolo nel fulcro onnisciente della storia. È lui a sapere già tutto, pur senza poter intervenire per evitare l’inevitabile. La sua presenza non è mai apertamente drammatica o cinematografica: è piuttosto una figura ascetica, che attraversa la scena come un testimone silenzioso, portatore di colpa e responsabilità per l’amore impossibile dei due protagonisti.
Funzionali le scenografie di Ernest Pignon-Ernest: pannelli concavi bianchi, spostati manualmente secondo le necessità, delimitano uno spazio quasi astratto e lasciano al centro della scena una piccola piattaforma inclinata, elemento suggestivo che diventa punto focale della narrazione.
La rilettura di Maillot — che ama mescolare elementi della tradizione accademica con inserti più contemporanei o quotidiani — alterna scarpette da punta e piedi nudi, gestualità classica e dettagli quasi pop (come Juliette in vestaglia mentre si prepara per la festa). Più insolita è la scelta di riformulare alcuni momenti che l’appassionato di danza si aspetterebbe in una forma più canonica: la celebre danza dei cavalieri, ad esempio, non si presenta subito come episodio corale, mentre in altre sezioni il coreografo introduce rallentamenti del movimento proprio nei passaggi musicali più concitati o conclusivi.
Non mancano naturalmente assoli e passi a due. Attesissimo quello “del balcone”, in cui tra lift, rincorse e cadute al suolo i due amanti suggellano il loro amore. Più singolare, invece, il momento del matrimonio: il rito è suggerito da una lunga rete bianca fatta fluttuare da due accoliti, soluzione visiva che traduce in immagine la fragilità dell’unione.
La drammaturgia rimane nel complesso leggibile e, pur in una dimensione stilizzata, la narrazione non perde mai completamente il filo della vicenda. Juliette Klein — curiosamente omonima del personaggio — costruisce una Juliette determinata e pronta al sacrificio per il proprio amore, mentre l’italiano Francesco Resch disegna un Romeo energico, ben inserito nel trio con i fidati Mercuzio e Benvolio.
La figura più sfaccettata della rilettura di Maillot resta però quella della madre di Juliette. Mimoza Koike offre una Madonna Capuleti scenicamente potente, capace di imporsi con durezza sulla Nutrice della figlia — interpretata da Lydia Wellington — e di esplodere poi in una sequenza di disperazione a piedi nudi e capelli sciolti per la morte dell’amato nipote Tebaldo. Un momento di forte teatralità, osservato dall’alto da Frate Lorenzo (Jaat Benoot), figura sempre presente e ormai rassegnata all’esito della tragedia.
La vicenda si avvia quindi verso l’epilogo con un corteo funebre che conduce a un sepolcro macabro ma razionale nella sua essenzialità. Qui i due amanti muoiono di dolore reciproco: Juliette estrae dal cuore di Romeo un nastro rosso, quel fil rouge che aveva unito la loro relazione e che diventa, nell’ultima immagine, il simbolo visivo del loro destino.
