Lia Courrier: “Una domanda sorge spontanea: in che modo il pubblico di non esperti percepisce la difficoltà dei passi di danza?”

di Lia Courrier
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Ogni danzatore lavora incessantemente nel raggiungimento di quella maestria necessaria per l’esecuzione di movimenti dal coefficiente tecnico altissimo, nel tentativo di stupire e appagare l’aspettativa estetica e di intrattenimento del pubblico, oggi sempre più esigente, alla ricerca del sempre nuovo e strabiliante.

Nella danza contemporanea sono i famosi tricks acrobatici, rubati alla street dance, alle arti circensi e marziali, abilità che vengono letteralmente collezionate dai danzatori di tutto il mondo e che compaiono in molte coreografie, a volte senza neanche avere troppa coerenza con la drammaturgia ma solo per ragioni estetiche, a scopo dimostrativo, o per rispondere a certe tendenze del momento. Nel balletto tradizionalmente si usa inserire elementi virtuosistici in ogni variazione o passo a due, presenza che culmina con dimostrazioni di grande vitalità e forza come i famosi trentadue fouettés en tournant che ogni prima ballerina deve saper eseguire per interpretare la maggior parte dei ruoli femminili di repertorio.

La prima a eseguire questo virtuosismo è stata proprio una ballerina italiana, Pierina Legnani, a partire dall’ultimo decennio dell‘800, quando si trovava in Russia e interpretava le coreografie di Marius Petipa. Si racconta che una volta li eseguì su una moneta da un rublo, lanciata sul palco dallo Zar in persona, a indicare quale fermezza e controllo questa energica ballerina fosse capace di dare alla sua danza. In realtà non abbiamo prove attendibili che effettivamente riuscisse ad eseguirli tutti e trentadue, da alcuni suoi diari ritrovati la storia potrebbe essere andata in modo diverso, ma comunque Pierina Legnani rimane l’unica regina dei fouettés, così come la leggenda costruita attorno al suo mito ha voluto restituirla alla storia. Ancora oggi l’esecuzione di questo passo rappresenta una prova delicata e difficile, girare per così tante volte senza mai mettere il peso su due gambe è molto rischioso, bisogna fare attenzione a non perdere mail il controllo del movimento e il ritmo, ma le ballerine hanno oggi raggiunto un tale livello tecnico da potersi permettere anche delle varianti ancora più incredibili con giri doppi o tripli e con le più fantasiose combinazioni di braccia.

All’epoca di Pierina anche solo stare in equilibrio su quelle scarpette da punta, dalla fattura certamente meno funzionale rispetto a quelle di oggi, era già una prova di forza notevole, se non di coraggio, ma la sua fama era proprio dovuta alle sue capacità atletiche e non stupisce che sia stata proprio lei a dare i natali a questo elemento tecnico.

Una domanda sorge spontanea: in che modo il pubblico di non esperti percepisce la difficoltà dei passi di danza?

Sicuramente ci sono dei movimenti che infiammano sempre le platee, chiamano gli applausi, proprio come i famosi fouettés di cui parlavamo: in alcuni teatri il pubblico comincia a battere le mani a tempo per accompagnare la ballerina in questa prova di virtuosismo e alla fine, quando una doppia pirouette chiude la ripetizione, un boato di approvazione riempie la sala. La “coda” del Pas De Deux è sempre un momento di grande entusiasmo, un condensato di tecnica e virtuosismi con cui i due protagonisti si misurano per un tempo infinitamente piccolo, rispetto all’economia dello spettacolo nella sua interezza, ma che spesso è proprio il momento che ogni spettatore attende sin dall’apertura del sipario.

Bisogna osservare che la ripetizione è un elemento che colpisce, che lascia il segno (Pina Bausch ci ha costruito gran parte della sua poetica): qualsiasi tipo di manége, anche il più semplice di soli piqués en tournant, i saltini sulle punte come quelli della variazione del primo atto di Giselle, gli entrechat six di Albrecht nello stesso balletto, i fouettés à l’Italienne, sono tanti gli esempi in cui il pubblico viene letteralmente “agganciato” dalla ripetizione perché questa mette in gioco controllo e resistenza, persino in quei casi in cui effettivamente il passo in sé non è particolarmente difficile. La ripetizione è un amplificatore naturale.

Esistono tuttavia tantissimi altri passi o coreografie che non hanno questa componente esplosiva ma sono altrettanto (se non persino di più) difficili e insidiose, richiedendo un grande controllo e anche artisticità, espressività del corpo attraverso il movimento. Un esempio? La variazione della terza ombra dal balletto La Bayadére, talmente lenta e lineare, austera e essenziale che ogni piccola incertezza rovinerebbe tutta l’atmosfera sospesa che il musicista e il coreografo hanno voluto infondere a questa creatura. Le altre due ombre hanno un carattere più aereo, effervescente, forse coinvolgono di più quella parte di pubblico che non riesce a cogliere quale difficoltà e senso del rischio presenti questa variazione se non la si affronta con la dovuta calma e presenza (la mia preferita in questa interpretazione è Yasmine Naghdi).

Oppure l’a solo maschile del primo atto del lago dei cigni, che Siegfried danza su un adagio, un momento di grande intensità poetica e drammaturgica, che certamente avrà meno appeal sul pubblico che non una delle classiche variazioni riempite di salti e giri di ogni foggia a cui la coreografia ballettistica maschile ci ha abituati. Trovo che danzare in modo convincente questa variazione sia una grande sfida per ogni ballerino, riuscire a sostenere la musica, l’atmosfera, l’emozione che caratterizzano quel preciso, decisivo momento della vita di Siegfried, è una assoluta prova di bravura tecnica e artistica, ma forse – ancora- il pubblico non coglie pienamente questo genere di virtuosismo (il mio preferito in questa variazione sarà per sempre Sir Anthony Dowell, ebbene sì, podio per lui prima ancora di Rudy, perché la sua interpretazione è piena di quel perfetto struggimento e passione che animano il personaggio).

Questo è dovuto anche al fatto che i migliori interpreti danzano senza mostrare fatica o difficoltà, il loro movimento è fluido, senza interruzioni o frammentazioni, supportati dal sapere e dall’esperienza tecnica che li porta a gestire con eleganza ogni piccolo rischio e quindi agli occhi del pubblico può apparire facile ciò che invece non lo è affatto. Per certi versi credo che per una prima ballerina sia più semplice portarsi a casa trentadue fouettés ben eseguiti che non certi passaggi in cui nel gesto tecnico deve essere infuso dello spirito del personaggio, la musicalità, la personalità, l’aspetto che quell’artista vuol far emergere dal ruolo che interpreta. I fouettés sono un gesto meramente tecnico (anche se alcuni geni, come Natalia Makarova, riuscivano a rendere espressivi anche questi elementi) che si pratica tutti i giorni in sala, dove magari se ne fanno anche più di trentadue, per poter poi disporre di maggior stabilità in scena. Una volta trovati i propri piccoli segreti diventa un elemento in cui si acquista una certa familiarità e sicurezza.

I cosiddetti “virtuosismi” infiammano la partecipazione del pubblico che adora vedere il corpo fare cose apparentemente impossibili sulla scena: più giri si fanno, più velocemente, più si salta in alto, maggiore è la soddisfazione. Una parte del pubblico però, coloro che vanno in cerca di emozioni e di magia, sarà forse più coinvolto dalle sfumature, dalla maestria della gestualità nella pantomima e molti altri dettagli che solo un occhio attento può cogliere. Tuttavia questa capacità di osservare la danza non riguarda il semplice fatto di conoscerla o di praticarla, poiché può capitare che persone non avvezze al balletto riescano a cogliere queste sfumature anche senza essere in grado di dargli un nome, solo grazie alla propria sensibilità. Allo stesso modo, persone che praticano la danza da anni, addirittura professionisti, possono non disporre di quella sensibilità che permetta loro di cogliere ciò che dimora oltre il mero e freddo aspetto tecnico ed estetico

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