Nel 1972, un anno dopo la morte di Igor Stravinskij, George Balanchine aveva organizzato lo Stravinsky Festival per commemorare il compositore e suo storico collaboratore. Tre anni più tardi, nel 1975, fu la volta di Maurice Ravel. Così, nel giugno del 1981, il New York City Ballet decise di rendere omaggio a quello che Balanchine considerava il più grande compositore russo: Pëtr Il’ič Tchaikovsky, con il Tchaikovsky Festival.
Per l’occasione furono creati circa dodici balletti e venne ideata una scenografia unica, fissa per tutta la durata del festival. Il progetto, firmato dagli architetti Philip Johnson e John Burgee, consisteva in una struttura di tubi trasparenti e lucidi, di diverse altezze e modulabili a seconda dell’opera rappresentata. Accanto alle nuove creazioni, vennero riproposti anche balletti già esistenti, come Diamonds. Fu particolarmente elogiato il Valzer delle Ghirlande dal primo atto de La Bella Addormentata, considerato una summa del lascito classico di Balanchine all’interno della manifestazione.
Proprio per questo festival, Balanchine – ormai affaticato e consapevole di essere vicino alla fine della sua vita – creò Adagio Lamentoso, sull’ultimo movimento della Sesta Sinfonia di Tchaikovsky, la Patetica. Sarebbe stata la sua prima e ultima apparizione sulle scene: lo si sapeva già allora, e le recensioni dell’epoca lo confermano, esaltando unanimemente l’unicità e l’irripetibilità della creazione. Due anni dopo, poi, Balanchine sarebbe morto a causa di una malattia degenerativa.
Adagio Lamentoso 1981 – Martha Swope
Adagio Lamentoso si presentava come un balletto completamente differente rispetto a tutto il repertorio balanchiniano. Non era una questione di trama o di assenza di trama, di narrazione o non narrazione, ma piuttosto del tentativo radicale di mettere in movimento l’allegoria della morte. Non esistevano veri e propri passi di danza, ma solo movimenti essenziali, quasi primari. I costumi ideati da Rouben Ter-Arutunian sembravano fondersi perfettamente con le trasparenze plastiche della scenografia di Johnson e Burgee: l’insieme appariva come un enorme affresco in movimento, sospeso tra materia e visione.
Ma perché Mr. B sentì l’urgenza di coreografare proprio un movimento della Patetica? Una possibile risposta emerge da una recensione del 16 giugno 1981 firmata da Anna Kisselgoff sul New York Times. La critica suggerisce un legame profondo tra il balletto e la biografia sofferta di Tchaikovsky, rileggendo la sua morte non come conseguenza del colera contratto bevendo acqua infetta, ma come un possibile suicidio legato alla persecuzione subita per una relazione omosessuale. La Kisselgoff sottolinea inoltre come la sinfonia sia intrisa di richiami al servizio funebre ortodosso, in un linguaggio musicale profondamente russo e ben noto nella mente di Balanchine che sembrava sentirsi in contatto diretto con il compositore scomparso ottantotto anni prima di lui. Legato alle proprie origini russe e zariste, percepì quasi un dovere morale nel dare forma coreografica a questa musica.
Nancy Goldner, in una recensione del 22 giugno 1981 sul Christian Science Monitor, parlò di una “grande rappresentazione allegorica del bene e del male”, leggendo il balletto come una riflessione sul lutto. Le tre donne che aprivano la scena — Karin von Aroldingen, Stephanie Saland e Judith Fugate — potevano essere interpretate come le Parche, sospese tra disperazione e rassegnazione. Altri critici, come Arlene Croce sul New Yorker, arrivarono a definire lo stile dell’opera “gotico-horror”, sottolineando i riferimenti alla statuaria sacra e alle pose fortemente scultoree.
Alla scena iniziale seguiva l’ingresso di angeli alati, vestiti di bianco, dai capelli dorati, portatori di gigli. Subentravano poi le forze della morte, incappucciate, e infine una processione di monaci in nero che, disponendosi nello spazio, formavano una croce tesa verso la tomba. Emblematico era il finale, ispirato a una parabola sufi, lontana dalle radici georgiane di Balanchine: un bambino entra con una candela accesa; un uomo gli chiede da dove provenga quella luce. Il bambino spegne la candela e risponde: «Se mi dici dov’è andata questa luce, ti dirò da dove viene». Così, in scena, il bambino vestito di bianco spegneva la fiamma. Era come se spegnesse tutto quello che era stato fatto prima per lasciare spazio alla sua memoria nel futuro. Balanchine stesso sosteneva che quel soffio sarebbe stato simbolo di un’azione nel mondo effettivamente reale, e non in quello percepito così dagli altri.
George Balanchine rehearsing Adagio Lamentoso – Martha Swope
I ballerini erano consapevoli dell’importanza straordinaria di questo balletto, così come i macchinisti, le maestranze e il pubblico stesso. Balanchine pretese che la sala fosse completamente immersa nel buio: tutti i tecnici si attivarono per eliminare ogni possibile spiraglio di luce. Jennifer Homans ha infine osservato come Serenade e Adagio Lamentoso, entrambi su musica di Tchaikovsky, si collochino — non casualmente — ai due estremi dell’opera balanchiniana negli Stati Uniti, come un arco che si apre e si chiude nel segno dello stesso legame d’affezione musicale.
Foto di Martha Swope, The New York Public Library
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