Nasceva il 22 gennaio 1904 George Balanchine, una delle menti più luminose della danza del Novecento. In questa data simbolica inauguriamo Diamanti, la nuova rubrica che accompagnerà i nostri lettori in un viaggio di approfondimento all’interno del suo immenso lascito artistico. Fondatore del New York City Ballet, Balanchine ha dato forma, dal 1920 fino alla sua scomparsa nel 1983, a oltre quattrocento balletti: un patrimonio vastissimo, quasi enciclopedico, solo in parte esplorato nella sua interezza. Accanto ai capolavori entrati stabilmente nel repertorio internazionale, esiste infatti un universo di opere meno frequentate, che custodiscono intuizioni, sperimentazioni e momenti di pura genialità. Diamanti nasce con l’intento di riportare alla luce proprio questi lavori: creazioni rimaste più negli archivi che sui palcoscenici, ma capaci ancora oggi di brillare. Un lavoro di riscoperta, studio e passione, dedicato a quei gioielli impolverati che continuano a raccontarci un frammento essenziale della poetica balanchiniana.
Da qualche parte bisognava pur cominciare, e il punto di partenza non può che essere Orpheus, la creazione che nel 1948 segnò simbolicamente la nascita effettiva del New York City Ballet. L’anno precedente, nel 1947, la Ballet Society aveva commissionato a Igor Stravinsky una partitura originale per una trasposizione coreutica del mito di Orfeo. Allo stesso tempo, la Ballet Society – fondata l’anno precedente da George Balanchine e dal filantropo Lincoln Kirstein – attraversava una fase cruciale, animata dal desiderio di dare finalmente stabilità a un progetto artistico che fino ad allora aveva proceduto in modo incerto.
ORPHEUS: Maria Tallchief and Nicholas Magallanes ph. George Platt Lynes
Simbolo di passaggio tra Ballet Society e New York City Ballet, Orpheus debuttò il 28 aprile al City Center, il teatro neomoresco sulla 55ª Strada. L’11 ottobre dello stesso anno tornò in scena insieme a Concerto Barocco e Symphony in C, componendo quello che può essere definito un vero e proprio “trittico fondativo” del New York City Ballet. Proprio in quell’occasione, su iniziativa di Morton Baum, presidente del comitato esecutivo del City Center of Music and Drama, venne offerta alla compagnia una prima sede stabile. Un passaggio decisivo che cambiò per sempre le sorti del balletto a New York, trasformando una società che procedeva per tentativi in una compagnia più strutturata e permanente.
Non mancavano tuttavia le incertezze: Lincoln Kirstein era attraversato da ripensamenti, mentre Balanchine, capriccioso e riluttante, non voleva firmare alcun contratto e si mostrava disinteressato, pur essendo direttamente coinvolto. La situazione economica restava fragile: a malapena si riusciva a retribuire una trentina di ballerini, mancavano i fondi per nuove produzioni e il pubblico pagante non riempiva mai più della metà del teatro. La proposta di Baum, che non garantiva uno stipendio ai due fondatori ma copriva le spese del teatro, rappresentava una forma minima di serenità, pur lasciando irrisolte difficoltà economiche ancora imponenti.
Ma Orpheus si rivelò un’operazione di grande grazia e intelligenza. Balanchine, del resto, aveva già affrontato il mito: nel 1928, a Washington, era stata la volta di Apollo con i Ballets Russes, anch’esso su musica di Stravinsky. Vent’anni dopo, si intendeva proseguire – seppur in una forma rinnovata – il dialogo tra coreografo e compositore intorno alla materia mitologica. Della durata di mezz’ora, Orpheus offriva l’occasione ideale per “mettere in danza” i sentimenti più reconditi narrati da Ovidio. Nel cast originale figuravano Nicholas Magallanes (Orfeo), Francisco Moncion (Angelo Nero), Maria Tallchief (Euridice), Beatrice Tompkins (Regina delle Furie), Tanaquil Le Clercq (Regina delle Baccanti) e Herbert Bliss (Apollo).
Maria Tallchief
La lira in osso disegnata da Isamu Noguchi diventa strumento d’elegia nel corso dei tre quadri. Il mito si fa universale, la danza cangiante. I toni scelti dallo scultore giapponese sono quelli della terra, in un chiaro richiamo primordiale all’essenza mitologica. Di spalle al pubblico, Orfeo tenta invano di far risuonare la lira; appare allora l’Angelo Nero, intriso di morte, pronto a condurlo verso Euridice attraversando lo Stige, senza mai togliere la maschera dorata che gli copre il volto.
Giunti nell’Ade, Orfeo deve suonare per placare la furia delle Erinni; ma, accecato dalla maschera, sarà l’angelo stesso a far vibrare la lira. Euridice viene così ricondotta da Plutone al suo amato. Nel passo a due, straziante e teso, fatto di torsioni burrascose e lift di estrema eleganza, Orfeo lotta contro il desiderio di guardarla: la trascina sulla schiena, percorre diagonali, esegue promenade “alla cieca”, sempre voltato. Finché, sopraffatto, si toglie la maschera. Euridice si accascia immediatamente a terra. Le Baccanti lo circondano, tentano di strappargli la maschera, poi si abbandonano alla violenza: lo mutilano e lo decapitano. Nell’ultimo quadro, Apollo si ferma davanti alla tomba di Orfeo, solleva la lira, ma non si ode alcun suono. Solo alla fine, dalla tomba si innalza una lira infiorata, simbolo dell’immortalità dell’arte.
Tanaquil Le Clerque and Nicholas Magallanes George Platt Lynes
Lo stile di Isamu Noguchi, profondamente segnato dalla formazione nello studio parigino di Constantin Brancusi e dal confronto con il coetaneo Willem de Kooning, si dimostra particolarmente efficace anche in ambito teatrale. A partire dal 1935, Noguchi avviò una collaborazione stabile con Martha Graham, la cui sorellastra faceva parte della compagnia. Non sorprende quindi che Balanchine lo scegliesse per il décor di Orpheus: Noguchi aveva già firmato messe in scena a soggetto mitologico, tra cui la Medea di Graham (Cave of the Heart, 1946). Balanchine cercava un linguaggio scenico essenziale, simbolico e astratto, qualità che in questo caso non potevano essere garantite dalla sua storica collaboratrice Barbara Karinska.
Lincoln Kirstein, ben consapevole della nascente Scuola dell’Espressionismo Astratto newyorkese, doveva però fare i conti con il bilancio: Noguchi evitò così riferimenti diretti all’antica Grecia e si concentrò sui materiali (pietra e legno), realizzando una scenografia primordiale, essenziale e soprattutto economica. Balanchine desiderava tuttavia un fondale in seta bianca, capace di evocare le vibrazioni del canto di Orfeo come confine degli inferi. Kirstein sosteneva che non vi fossero fondi sufficienti; dopo un’accesa discussione, il coreografo si presentò poche ore dopo con la seta ricavata da un misterioso paracadute.
Per quanto riguarda l’Italia, Orfeo venne messo in scena da Aurelio Milloss nel 1948 alla Fenice di Venezia e l’anno successivo all’Opera di Roma. Per la versione di Balanchine si dovette invece attendere il 1953, quando il New York City Ballet approdò a Milano in tournée. Undici anni più tardi, nel 1964, il lavoro balanchiniano venne eseguito dal Balletto della Scala, allora diretto da Luciana Novaro, con Mario Pistoni e Vera Colombo nei ruoli principali. Da allora non è mai più stato riallestito in Italia. Ed è un peccato: perché Orpheus, con la sua essenzialità e la sua forza poetica, resta una delle chiavi più luminose per comprendere non solo l’origine del New York City Ballet e della sua epoca, ma anche il cuore più profondo della visione di Balanchine.
Foto di George Platt Lynes
