Forse, senza l’espressionismo tedesco e le coreografie di gruppo di Rudolf Laban e Mary Wigman, non ci sarebbe stato Metropolis, il film muto del 1927 diretto da Fritz Lang, il regista austriaco che immagina il 2026 mentre Goebbels gli offre la carica di regista ufficiale del Partito Nazista.
Sul finire del XIX e l’inizio del XX secolo si registra un’utilizzazione più intensa e strategica della tecnologia per la riproducibilità dell’immagine e della voce, all’interno di un processo di modernizzazione che ha come obiettivo la costruzione di un’identità collettiva, uno spazio sociale omogeneo per tante comunità diverse. Ma già negli anni Venti e Trenta, preceduti dal primo conflitto mondiale, emerge l’ambiguità, la fragilità della tecnica con la sua promessa di felicità e di maggior diffusività della democrazia. Quasi l’annuncio di un barbarico ritorno al sacrificio umano.
La nascita del nuovo medium con il suo apparato di rappresentazione e comunicazione, soddisfa la necessità di socializzazione della metropoli e di una forma di rappresentazione più adeguata. Nonostante non si possa parlare di una filiazione diretta tra il cinema e la danza, entrambe rappresentano un punto di arrivo dei processi socioculturali dell’Ottocento, e nel contempo il punto di partenza delle rappresentazioni fantasmatiche e simulacrali della società di massa.
Metropolis è il racconto di un futuro distopico e agghiacciante, dove il mondo è diviso in due entità: la città bassa degli operai che lavorano, e la città alta dei ricchi con le loro straordinarie dimore. Il figlio del Gran capo di Metropolis, Freder, porta lo spettatore nelle viscere della terra per fargli scoprire il sottoterra. Il ragazzo si innamora di Maria, la donna che offre agli operai il sogno di un riscatto. Il regista vede intorno a sé, e fa vedere a noi spettatori, la suddivisione in classi, lo sfruttamento del lavoratore, il desiderio di ribellione delle masse attraverso straordinarie invenzioni visive.
Scenografie, o meglio, praticabili di incontri e scontri, movimenti di massa alla maniera del grande regista teatrale Max Reinhardt. Nella scena finale, gli operai disposti a forma di triangolo, si dirigono verso l’ingresso della chiesa salendo il sagrato. È lo stesso poligono che le danzatrici di Les noces di Bronislava Nijinska, costruiscono sovrapponendo i loro capi, anche se nel film si estende in orizzontale. In un’altra scena, Maria, con grazia e sensualità guida gli operai inquadrati come automi, proprio come Mary Wigman (il cui vero nome è Sophie Marie Wiegmann) a capo della sua comunità femminile.
Maria si erge a paladina dei diritti degli operai, resi tutti simili dal loro assoggettamento al lavoro necessario per mantenere in funzione la macchina M di cui sono semplici utensili, così come le danzatrici dell’artista di Hannover sottomettono le loro identità a quelle di un solo e unico corpo di cui sono le cellule costitutive.
È perfetto il corpo del simulacro di Maria, costruito dal professor C.A. Rotwang, mentre si erge da un enorme vaso, ammaliando e occhieggiando gli uomini più ricchi della città, con una padronanza fisica e una consapevolezza che ricorda quella della Wigman, conscia del proprio sapere perturbante. Mentre la donna danza, a Freder compare in sogno la morte che accresce la sua disperazione per aver perduto la donna che lui ama. Eros e Thanatos, due tra i temi più ricorrenti nelle coreografie della Wigman dove espressionismo, angoscia, sensualità velata e religiosità avvertibile si mescolano proprio come nella Maria androide. Personaggio che rappresenta sia il tema del doppio, ricorrente nella filmografia di Lang, che il rapporto tra l’individuo e la massa sociale, altro tema molto caro al regista. Probabilmente tutto questo non c’è nelle intenzioni di Fritz Lang, ma ciò non ci impedisce di vedere nel film un’influenza attiva o passiva dell’Ausdruckstanz per l’iconicità delle immagini delle costruzioni umane, l’eleganza e l’essenzialità delle geometrie dei quadri in movimento.
Chissà che cosa direbbe il regista del suo film, oggi. Compiaciuto del suo talento premonitore o ancora sconfortato per chi sta sotto e chi sta sopra, chi è al buio e chi è illuminato?
Metropolis appartiene al cinema muto dove si può usare la musica dal vivo ma non la parola, eppure riesce a immaginare un’incubo, quello che, dopo un secolo, noi stiamo riconoscendo.
